ZaczerpniΩte z Soundtrack! Vol. 11 No. 41 March 1992. W grudniu 1991 roku, James Horner da│ seriΩ Seminari≤w w Australii. DziΩki Andrev Knipe mo┐emy teraz czytaµ ten tekst. Q: Opowiedz nam o swojej muzycznej edukacji. JH: Na pocz▒tku uczy│em siΩ w Londynie gdzie chodzi│em do Royal College of Music. Stamt▒d przenios│em siΩ na Uniwersytet Po│udniowej Kalifornii gdzie otrzyma│em tytu│ magistra teorii i kompozycji. P≤╝niej zrobi│em doktorat i pracowa│em jako wyk│adowca w LA. Pocz▒tkowo uczestniczy│em w ca│ym tym akademickim ╢wiecie, poniewa┐ jeszcze nie odkry│em muzyki filmowej, co sta│o siΩ jakie╢ osiem lat temu. Przed tym czasem, studiowa│em muzykΩ i moim planem by│o pisanie powa┐nej awangardowej muzyki klasycznej per se, i egzystowanie z subwencji. Aby to by│o mo┐liwe musisz uczestniczyµ w ┐yciu Uniwersytetu, musisz byµ profesorem, a nawet dorastaµ tam jak w 'cieplarni'. Czu│em ┐e otrzymanie ameryka±skiego tytu│u bΩdzie bardziej praktyczne, wiΩc pojecha│em tam i dosta│em go. Zaraz potem otrzyma│em doktorat i opu╢ci│em ca│y ten akademicki ╢wiat. Dozna│em wtedy przemiany i zwr≤ci│em siΩ ku muzyce filmowej. Zaproponowano mi zrobienie muzyki do studenckiego filmu, potem zrobi│em jeszcze kilka tego typu film≤w, i to doprowadzi│o mnie do nisko bud┐etowych horror≤w Roger'a Corman'a. NastΩpnie dosta│em du┐y Hollywoodzki film, i wszystko potoczy│o siΩ przodem. Q: Przyjrzyjmy siΩ kilku filmom sci-fi, zaczynaj▒c od "Battle Beyond the Stars". JH: C≤┐, Battle Beyond the Stars by│ ostatnim filmem Roger'a Corman'a jaki zrobi│em. Wszystkie efekty specjalne w tamtym czasie by│y robione przez Jamesa Camerona, tego kt≤ry oczywi╢cie p≤╝niej zrobi│ Aliens, The Abyss i Terminator 2, ale w tym filmie by│ tylko operatorem kamery. Q: Wiem ┐e szanujesz t▒ dawn▒ historiΩ, ale z jakim bud┐etem mia│e╢ wtedy do czynienia, i jak to by│o, pracowaµ z tak ma│ym bud┐etem? JH: Zazwyczaj bud┐et by│ gdzie╢ pomiΩdzy o╢mioma a dwunastoma tysi▒cami dolar≤w, w tym zawiera│o siΩ tak┐e moje honorarium. Nie pracuje siΩ dla Roger'a Corman'a po to aby ┐yµ, ale po to aby zdobyµ do╢wiadczenie. Wielu filmowc≤w zaczyna│o z Roger'em Corman'em, poniewa┐ on robi│ bardzo du┐o film≤w, wiΩkszo╢µ z nich by│o horrorami nie zbyt dobrej jako╢ci. Jednak to by│o dobre miejsce na pocz▒tek. Podj▒│em decyzjΩ, ┐e na pocz▒tku nie bΩdΩ robiµ ┐adnych telewizyjnych projekt≤w. Nie wi▒za│em siΩ z telewizj▒, i wybra│em drogΩ kt≤ra nie dawa│a ┐adnych pieniΩdzy przy pracy nad nisko bud┐etowymi horrorami. NastΩpnym epizodem w mojej karierze by│ film Brainstorm Douglas'a Trumbull'a. On by│ odpowiedzialny za efekty specjalne do takich film≤w jak 2001, Blade Runner, i Star Trek. Q: Czy "Star Trek" by│ wielkim skokiem na prz≤d je┐eli chodzi o bud┐et? JH: PrawdΩ m≤wi▒c Brainstorm kt≤ry ukaza│ siΩ po Star Trek by│ takim wielkim filmem poniewa┐ u┐ywali╢my ch≤ru i orkiestry, a to kosztowa│o nie ma│▒ fortunΩ. Od robienia tanich film≤w gdzie m≤j bud┐et oscylowa│ pomiΩdzy dwana╢cie a czterna╢cie tysiΩcy dolar≤w, przeszed│em do The Hand w re┐yserii Olivier'a Stne'a. To tak┐e by│ pewnego rodzaju horror, ale jego bud┐et powiΩkszy│ siΩ z czternastu tysiΩcy do trzystu piΩµdziesiΩciu tysiΩcy dolar≤w, poniewa┐ to by│o jedno z g│≤wnych studi≤w filmowych, i teraz pracowali╢my w Zwi▒zku [Union], jako przeciwie±stwo nie-Zwi▒zkowej pracy [non-Union]. Q: WiΩc bez 'obwiniania' siebie, przy innych filmach nie pracowa│e╢ Zwi▒zkowo...? JH: Tak. W Stanach, kiedy studio robi film, g│≤wne studio podpisuje kontrakt z muzykami Zwi▒zkowymi, kt≤ry pozwala im korzystaµ ze Zwi▒zkowego personelu, kt≤rego cz│onkami s▒ najlepsi kompozytorzy i muzycy. Jednak, to tak┐e zobowi▒zuje ich do p│acenia Zwi▒zkowych honorari≤w. Kiedy pracowa│em z Roger'em Cormana'em, to on nie mia│ wyznaczonych zwi▒zkowych muzyk≤w, wiΩc ja mog│em wynaj▒µ orkiestrΩ... Wydaje mi siΩ, ┐e zwi▒zkowa stawka wynosi│a $360 za trzy godzinn▒ sesjΩ, a ja p│aci│em im na przyk│ad $80 lub $100 za ca│y dzie±, oczywi╢cie nie bior▒c ┐adnego honorarium dla siebie. Jest wielka r≤┐nica w Hollywood miΩdzy prac▒ w zwi▒zku a prac▒ nie-zwi▒zkow▒. Q: WiΩc tak naprawdΩ dokona│e╢ wtedy bardzo wa┐nego wyboru. Wola│e╢ wybraµ mo┐liwie najwiΩksz▒ ilo╢µ muzyk≤w, ni┐ ograniczaµ skalΩ instrumentacji. JH: Tak, wiele razy filmowcy lub producenci powiedz▒, "Tu jest dwadzie╢cia tysiΩcy dolar≤w", lub, "tu jest sto tysiΩcy dolar≤w", czy co╢ podobnego, "Zr≤b muzykΩ i przynie╢ mi j▒ na ta╢mie". Wszystko w porz▒dku, tylko ┐e to sprawia kompozytorowi dylemat. Je╢li on zatrzyma wynagrodzenie, to mo┐e zabrakn▒µ pieniΩdzy w bud┐ecie, i je╢li zap│aci sobie du┐e wynagrodzenie to tak┐e zabraknie pieniΩdzy. WiΩc tutaj zawsze powstaje pytanie co jest najlepsze dla filmu i jak du┐e honorarium kompozytor chce otrzymaµ. Ja wolΩ jak p│ac▒ mi z g≤ry, z ich zrozumieniem jak du┐o pracy w to wk│adam, a reszta idzie w orkiestrΩ. Nie lubiΩ kiedy robi siΩ ze mnie tego kto podejmuje decyzjΩ ile ja dostaje a ile idzie na orkiestrΩ. Q: Porozmawiajmy o "Aliens", jakiego rodzaju do╢wiadczenia to by│y? JH: Aliens by│ moim drugim filmem z James'em Cameron'em. Na pocz▒tku by│o wszystko w porz▒dku, to znaczy byli╢my bardzo dobrymi przyjaci≤│mi od czas≤w Roger'a Corman'a. Pojecha│em do Londynu aby nagraµ muzykΩ z London Symphony Orchestra. Mieli╢my sesjΩ nagraniow▒ zarezerwowan▒ na po│owΩ marca, wiΩc pojecha│em w po│owie stycznia aby pisaµ muzykΩ. Powiedziano mi ┐e film zosta│ uko±czony, i ┐e jest gotowy abym siΩ nim zaj▒│. Jednak zobaczy│em ┐e James Cameron wci▒┐ krΩci zdjΩcia i jeszcze nie zacz▒│ niczego edytowaµ! Data premiery filmu zbli┐a│a siΩ, a ja musia│em nagraµ muzykΩ. Premiery nie mo┐na ju┐ by│o przesun▒µ. Film mia│ ukazaµ siΩ w kinach w po│owie kwietnia i musia│em zacz▒µ nagrywaµ muzykΩ. Jim nie zacz▒│ nawet edycji, wci▒┐ filmowa│, a dla mnie to by│o przera┐aj▒ce uczucie, poniewa┐ m≤j czas ucieka│. Jim w ko±cu sko±czy│ filmowanie i zacz▒│ edytowaµ film. Sprowadzi│ oko│o trzydziestu ludzi kt≤rzy edytowali film, dawa│ mi sekwencje, kt≤re jednak wci▒┐ mog│y ulec zmianom, a ja mia│em napisaµ do tego muzykΩ, wiedz▒c ┐e wszystko mog│o siΩ pozmieniaµ. WiΩkszo╢µ tych sekwencji w Aliens mia│a d│ugo╢µ o╢miu, dziewiΩciu, dwunastu minut, wiΩc jakakolwiek zmiana powodowa│a ┐e musia│em od nowa dopasowywaµ ca│▒ muzykΩ, co jest bardzo, bardzo trudne. W zasadzie uko±czy│em robotΩ w p≤│tora tygodnia i jest tam oko│o dziewiΩµdziesiΩciu siedmiu minut muzyki. To by│o okropne prze┐ycie. Zazwyczaj w moim harmonogramie pisania partytury mam piΩµ, sze╢µ tygodni na jej napisanie, nie zale┐nie od tego czy trwa ona dziesiΩµ minut czy dwie godziny. Zazwyczaj nie potrzebujΩ wiΩcej ni┐ sze╢ciu tygodni, co jest norm▒. Q: Uderza mnie to ┐e praca nad takim filmem musi byµ bardzo stresuj▒ca. Ogl▒danie po kilka razy tych samych scen akcji... Jak sobie z tym radzisz? JH: C≤┐, jest w tym co╢ z walki. Zna│em wszystkich ludzi od efekt≤w d╝wiΩkowych, i wiedzia│em czego siΩ spodziewaµ od James'a Cameron'a. Kiedy pojecha│em do Londynu i powiedzia│ mi ┐e robi wojenny film z akcj▒ w kosmosie, i ┐e chce du┐o bΩbn≤w, perkusji i podniecenia. Nie chcia│ zbyt du┐o delikatnego materia│u. To mia│o mieµ du┐o energii. Powiedzia│ mi jakie bΩd▒ efekty d╝wiΩkowe. Spotyka│em siΩ wiele razy z facetami od efekt≤w. S│ysza│em ka┐dego rodzaju pr≤bki broni kt≤rej u┐y│ i zaprojektowa│. SpΩdzi│em dwa dni z jego lud╝mi od efekt≤w d╝wiΩkowych, wiec dobrze wiedzia│em co oni robi▒. Wiedzia│em ┐e cokolwiek napiszΩ, cokolwiek wymy╢lΩ nie mo┐e to by╢ subtelne. Tu nie by│o miejsca dla solowego flecika ani niczego takiego. To musia│a byµ muzyka akcji z ogromn▒ moc▒ orkiestry. Q: Czy ciΩ┐ko jest wykonywaµ tak▒ muzykΩ wraz z orkiestr▒? JH: Nie tak ciΩ┐ko. To znaczy kiedy nagrywasz z orkiestr▒ i masz dziewiΩµdziesi▒t minut muzyki do wykonania, zwykle rozbijam to na dni, i robiΩ oko│o dwunastu minut muzyki na dzie±. WiΩc je╢li robisz dziennie po te dwana╢cie minut, ko±czysz po dziesiΩciu dniach pracΩ z orkiestr▒. Sekwencja po sekwencji tak jak z orkiestr▒ mo┐e daµ niez│▒ kaszkΩ, poniewa┐ oni graj▒ miliony nut kt≤re trudno zmieniµ. James nie za bardzo rozumia│ ten proces, i mimo to ┐e mia│em tylko p≤│tora tygodnia, on przychodzi│ do mnie na scenΩ i domagaj▒c siΩ zmian m≤wi│ ┐e ja nie zaakcentowa│em czego╢ co powinienem i inne tego typu sprawy. Patrzysz na faceta i m≤wisz "No tak, gdybym mia│ piΩµ tygodni mia│bym szansΩ to poprawiµ!", ale przez p≤│tora tygodnia mo┐esz jedynie zabiegaµ o sesje nagraniow▒ nie zajmuj▒c siΩ niczym innym. Q: OK. Odejd╝my od Sci-fi i przyjrzyjmy siΩ dramatom. W "Glory" u┐y│e╢ Harlem Boy's Choir... Co za tym sta│o? JH: Kiedy po raz pierwszy spotka│em re┐ysera, chcia│
bardziej tradycyjnego zbli┐enia filmu. Mia│ historiΩ o PiΩµdziesi▒tym
czwartym Pu│ku, kt≤ry by│ pierwszym czarnym pu│kiem w Wojnie
Domowej. Kierowany by│ przez dwudziestoczteroletniego pu│kownika,
kt≤ry go utworzy│ ze zbieg│ych niewolnik≤w w okolicach
Bostonu. Mieli raczej s│abe wyposa┐enie, i zostali wynajΩci do
przejΩcia fortu w Po│udniowej Karolinie, kt≤ry nazywa│ siΩ
Fort Wagner. To by│a misja niewykonalna, poniewa┐ do fortu mo┐na
by│o siΩ zbli┐yµ jedynie od strony pla┐y, kt≤ra by│a
szeroka jedynie na sto piΩµdziesi▒t st≤p, wiΩc nie by│o tam
miejsca dla wiΩcej ni┐ jednego pu│ku w tym samym czasie. Ten piΩµdziesi▒ty
czwarty pu│k zosta│ wynajΩty na pierwsze rozpoznanie, w kt≤rym
mog│o pa╢µ najwiΩcej ofiar. Z oko│o piΩciu tysiΩcy ludzi,
prawie cztery tysi▒ce zosta│o zabitych. Wszyscy zostali
pochowani w zbiorowej mogile. Q: Czy masz co╢ do powiedzenia na temat "Field of Dreams"? JH: Wiesz, ja nigdy nie by│em fanem bejsbola, wci▒┐ nic nie wiem na ten temat, ale kiedy zobaczy│em film, pokocha│em go od pierwszego momentu. Chcia│em napisaµ do tego co╢ magicznego, co╢ jedynego w swoim rodzaju, co zawiera│oby d╝wiΩki podobne do tych Aaron'a Copland'a. Ta ostatnia sekwencja jest bardzo d│uga, ma jakie╢ szesna╢cie minut. Ci▒gnie siΩ a┐ do end credits. Re┐yser pocz▒tkowo chcia│ aby to by│o brzmienie New Age jazz, studio by│o przera┐one tym, ale byli zadowoleni ┐e ja to robiΩ poniewa┐ to wygl▒da│o tak jakbym robi│ wielk▒ PartyturΩ wziΩt▒ niczym ze Star Trek. Oni czuli siΩ bardzo pewnie w tym kierunku, a ja nie mia│em ┐adnych intencji aby robiµ tego typu partyturΩ. WiΩkszo╢µ partytury w Fields of Dreams jest elektroniczna, ostatnie dwie minuty s▒ orkiestrowe. Stwierdzi│em ┐e ten film jest wspania│y, i chcia│bym aby takie filmy powstawa│y czΩ╢ciej, ale tak niestety nie jest. Q: Poruszy│e╢ interesuj▒c▒ sprawΩ na temat nadziei i oczekiwa±. Gdy ludzie zawieraj▒ kontrakt z Jamesem Horner'em, to czy my╢lisz ┐e oni wiedz▒ co ty zrobisz? Czy zawsze ich zawodzisz? JH: Tak, chyba tak. Mam sk│onno╢ci do skakania od jednego stylu do drugiego. Jak zauwa┐yli╢cie, przez te osiem lat, by│o wiele muzyki r≤┐nego typu, oraz r≤┐nego typu projekt≤w. Zacz▒│em od zrobienia Star Trek przez 48 Hourts do The Dresser, kt≤re s▒ ca│kowitym przeciwie±stwem siebie, i ka┐dy le┐y na przeciwleg│ych stronach globu, i muszΩ powiedzieµ ┐e lubiΩ to robiµ. DziΩki temu pisanie muzyki do film≤w jest dla mnie bardziej interesuj▒ce. WiΩc kiedy kto╢ wynajmuje mnie, nie sadzΩ ┐e robi to z my╢l▒ ┐e dam im wielk▒ orkiestrow▒ partyturΩ. Wynajmuj▒c mnie do ko±ca nie wiedz▒ co otrzymaj▒. Q: Powiedzia│e╢ na jednym z seminari≤w, to by│o chyba w Sydney, ┐e kompozytor filmowy jest kameleonem, czy nadal tak my╢lisz? JH: Tak. To co mnie poci▒ga w pisaniu muzyki do film≤w to to
┐e ka┐dy projekt r≤┐ni siΩ od drugiego. Zrobi│em muzykΩ do
nastΩpnego Star Trek'a poniewa┐ by│em o to bezwarunkowo
poproszony, ale nie by│em zainteresowany nastΩpnymi czΩ╢ciami.
Interesuj▒ mnie projekty r≤┐nych typ≤w i to sprawia ┐e jestem
w jakim╢ sensie kameleonem. My╢lΩ ┐e to jest najwa┐niejsza
rzecz kt≤ra sprawia, ┐e muzyka filmowa jest wspania│a, ponadto
daje kompozytorowi sposobno╢µ do pisania r≤┐nymi stylami na r≤┐nych
obszarach. To jest co╢ co ma wiΩcej mocy gdy jest po│▒czone z
filmem, ni┐ gdybym tylko napisa│ dla siebie koncert muzyczny. Q: W jakiej fazie tworzenia filmu jeste╢ anga┐owany, i jak postΩpujesz od tego momentu? JH: WiΩkszo╢µ ludzi my╢li ┐e najlepiej jest kiedy kompozytora zatrudni siΩ jak najwcze╢niej. Zawiera│em umowy jeszcze wtedy kiedy filmowcy krΩcili sceny, lub nawet wtedy gdy pisali scenariusz. Ja jednak wolΩ wybieraµ filmy kt≤re mogΩ ju┐ zobaczyµ zanim zgodzΩ siΩ na wsp≤│pracΩ. Czasami to jest niemo┐liwe, wiΩc biorΩ udzia│ w projektach przy r≤┐nych fazach ich tworzenia. Je╢li ju┐ pracowa│em z jakim╢ filmowcem wcze╢niej, wtedy zazwyczaj ufam swojemu instynktowi, ale je╢li z nim wcze╢niej nie pracowa│em, wtedy naprawdΩ wole zobaczyµ najpierw film, zanim zgodzΩ siΩ na wsp≤│pracΩ. Dla przyk│adu, gdy przeczyta│em scenariusz do Field of Dreams, nie zrobi│ na mnie ┐adnego wra┐enia. W tym czasie gotowy by│ ju┐ film o bejsbolu z Robertem Redfordem The Natural, wiΩc pomy╢la│em ┐e magiczny temat bejsolowy zosta│ ju┐ napisany. Re┐yser podj▒│ decyzje zawieszenia pracy na dziewiΩµ miesiΩcy. W tym czasie nakrΩci│ film, i zacz▒│ go edytowaµ. Po tym czasie skontaktowa│ siΩ ponownie ze mn▒ i pokaza│ mi film. Czasami filmowcy pr≤buj▒ przytrzymaµ kompozytora, tak jak ci kt≤rzy wsp≤│pracuj▒ z John'em Williams'em. Kontrakty s▒ podpisywane zazwyczaj na rok. Teraz tak┐e ze mn▒ podpisuj▒ tego typu kontrakty, ale jak ju┐ m≤wi│em lubiΩ wiedzieµ jak dany film wygl▒da. Nie lubiΩ byµ zbyt wcze╢nie anga┐owany z jeszcze innego powodu: Nie lubiΩ siΩ zbytnio zbli┐aµ do filmu, nie lubiΩ ogl▒daµ krΩcenia filmu, nie lubiΩ ogl▒daµ tego ca│ego procesu edycji. LubiΩ tam byµ wtedy gdy film co╢ ju┐ przedstawia. Przecie┐ nie jest moim zadaniem czuwanie nad edycj▒ obrazu, i nie interesuje mnie komercyjna strona filmu. Kompozytor ogl▒daj▒c film wraz z re┐yserem, na jego pytanie "Co o tym my╢lisz? Czy rozumiesz t▒-a-tamt▒ scenΩ? mo┐e odpowiedzieµ: "Ja tego nie rozumiem". Na tym etapie tworzenia filmu, gdy jest jeszcze edytowany, kompozytor ma obiektywny punkt widzenia, poniewa┐ nie zasta│ w to zbyt wcze╢nie zaanga┐owany. Kiedy kompozytor jest wci▒gniΩty w to od jakiego╢ roku lub d│u┐ej, traci perspektywΩ, jest tak blisko filmu jak edytor czy re┐yser. Dlatego ja wolΩ byµ anga┐owany w p≤╝niejszym okresie procesu tworzenia filmu. Q: Gdy naddajesz re┐yserowi pewne swoje pomys│y zwi▒zane z filmem, to czy grasz mu te kawa│ki na fortepianie? JH: Bardzo czΩsto kiedy ogl▒dam film, re┐yser pyta siΩ mnie czy widzΩ to przy jakiej╢ "tymczasowej" muzyce. Tymczasowa muzyka to muzyka kt≤r▒ on zaczerpn▒│ z innych film≤w i wetkn▒│ j▒ do nowego filmu, aby w pewnym sensie nadaµ mu ┐ycia. LubiΩ ogl▒daµ film w takiej formie. Musze powiedzieµ ┐e to jest dobry spos≤b rozpoczΩcia wsp≤│pracy z re┐yserem, gdzie mo┐esz siΩ z nim zgodziµ i powiedzieµ "Tak, rozumiem to co robisz, to jest wspania│e", lub kiedy siΩ nie zgadzasz mo┐esz powiedzieµ "Nie wiem dlaczego u┐y│e╢ tego kawa│ka muzyki w tym miejscu, wed│ug mnie to nie pasuje do tej sekwencji obrazu. Mam wra┐enie ┐e chcesz przekazaµ dwie r≤┐ne rzeczy, jedn▒ przy pomocy muzyki, a druga przy pomocy obrazu. Czy to jest to co chcesz abym zrobi│?". Jak widaµ to jest bardzo dobry spos≤b aby zacz▒µ pracΩ. Kiedy robiΩ muzykΩ do filmu, w zale┐no╢ci od ogranicze± czasowych, zazwyczaj jednocze╢nie orkiestrujΩ i komponujΩ, i je╢li re┐yser zapyta mnie: "Czy mogΩ us│yszeµ to co robisz?", ja pr≤bujΩ mu to zagraµ na fortepianie, aby wiedzia│ jaka mniej wiΩcej bΩdzie muzyka. Tak zrobi│em z Glory, i robiΩ tak prawie ze wszystkim. Oczywi╢cie to nie jest takie │atwe przy filmach typu Aliens, kiedy partytura jest abstrakcyjna, nie dostosowana do fortepianu. Jednak ja lubiΩ pracowaµ bardzo blisko re┐ysera, poniewa┐ nie chcΩ ┐adnych niespodzianek. Im wiΩksze ryzyko podejmuje z ich filmami, tym bardziej chcΩ aby oni interesowali siΩ tym co ja robiΩ. Najgorsz▒ rzecz▒ jest to kiedy nie maja ┐adnego pojΩcia o tym co ja robiΩ, a ja pojawiam siΩ z tym po sze╢ciu tygodniach. Q: Pom≤wmy trochΩ o tym w jaki spos≤b kompozytor taki jak ty dostaje pracΩ w Hollywood. JH: C≤┐, je╢li to jest film kt≤ry chcΩ zrobiµ, pr≤bujΩ podej╢µ filmowc≤w, albo je╢li to mo┐liwe tak┐e aktor≤w, przyjaci≤│, po to aby dostaµ ten upragniony film. Niestety nie udawa│o mi siΩ to zawsze, i by│o wiele film≤w za kt≤re m≤g│bym umrzeµ, ale niestety nie dosta│em ich. S▒ projekty kt≤re chcia│oby siΩ zrobiµ, ale nie ma na to szans bez wzglΩdu na to jak bardzo jeste╢ s│awny. Uwierz mi, John Williams - wspominam o nim, poniewa┐ on jest aktualnie na czele stawki - chc▒c zrobiµ okre╢lone filmy mo┐e tak┐e us│yszeµ o filmowca, "Ja nie chcΩ partytury Johna Williamsa". To jest ╢mieszne poniewa┐ aktualnie on jest jednym z najbardziej utalentowanych kompozytor≤w. To siΩ przytrafia ka┐demu z nas. Je╢li chodzi o drug▒ stronΩ, to wygl▒da to tak, ┐e filmowiec kontaktuje siΩ z moim agentem (wszyscy kompozytorzy w LA. maj▒ agenta) i m≤wi, "Jestem zainteresowany James'em Horner'em, Jerry'm Goldsmith'em, i John'em Williams'em; jak jest z dostΩpno╢ci▒?". M≤j agent m≤wi, "C≤┐, ja nie reprezentuje Jerry'ego Goldsmith'a, ale jest John Williams i jest James Horner. Je╢li jeste╢ zainteresowany to oni obejrz▒ tw≤j film". Zazwyczaj ludziom kt≤rzy s▒ na szczycie swojej kariery agent powie, "C≤┐, musisz siΩ zdecydowaµ kt≤rego wybierzesz, poniewa┐ ja nie bΩdΩ sprowadzaµ James'a Horner'a i John'a Williams'a do tego samego tematu. Zdecyduj siΩ na jednego, a ja siΩ z nim skontaktujΩ". Mo┐na to za│atwiµ na wiele innych sposob≤w, ale filmowiec zawsze najpierw kontaktuje siΩ z agentem i powie mu, "Potrzebuje kompozytora, i chcΩ tego kompozytora" lub "ChcΩ tych kompozytor≤w, kt≤ry z nich jest dostΩpny? MogΩ pos│uchaµ muzyki? Mo┐esz wys│aµ mi kasetΩ z ich muzyk▒?". Agent wy╢le wtedy muzykΩ. Bardzo rzadko kompozytor robi 'demo' czego╢ dla re┐ysera i powie: "PragnΩ zrobiµ muzykΩ do twojego filmu, tu s▒ do niego tematy muzyczne". Zazwyczaj jednak nic z tego nie wychodzi. Wtedy nawet nie dostaniesz odpowiedzi telefonicznej. Q: A co z zebraniami towarzyskimi, ze spotkaniami re┐yser≤w i producent≤w na przyjΩciach i tego typu sprawami? JH: To mnie wcale nie poci▒ga. Jestem samotnikiem zamkniΩtym w sobie. Jestem pewien ┐e s▒ ludzie kt≤rzy przyja╝ni▒ siΩ tylko po to aby dostaµ upragnion▒ robotΩ. Ja jednak nigdy w ten spos≤b nie postΩpowa│em. Poza tym w▒tpiΩ czy mog│oby co╢ z tego wyj╢µ. Q: Jakie s▒ wzajemne stosunki miΩdzy kompozytorami? JH: One nie istniej▒. Po pierwsze dlatego ┐e ka┐dy stara siΩ zabraµ robotΩ komu╢ innemu. W Los Angeles jest niewiele roboty, a honoraria i muzyczne bud┐ety przydzielane filmom s▒ wystarczaj▒co wysokie, aby wszyscy chcieli dostaµ t▒ pracΩ. Je╢li kto╢ zostanie oszukany przez nieuczciwego re┐ysera, mo┐esz byµ pewien, nikt z bran┐y nie bΩdzie dociekaµ tego co by│o przyczyn▒ niesprawiedliwo╢ci. W Los Angeles nie ma ┐adnego Stowarzyszenia Kompozytor≤w, nie ma w og≤le ┐adnego porz▒dku. Jeste╢ ty i tw≤j agent. We wszystkich tych historiach jest nieco prawdy. Ja nie chcia│em przyje┐d┐aµ do Los Angeles, ale by│em zmuszony, poniewa┐ ca│y przemys│ filmowy przeni≤s│ siΩ tam. WiΩkszo╢µ rozrywkowych film≤w, nie artystycznych, ale w│a╢nie wiΩkszo╢µ rozrywkowych jest tworzona z ameryka±skich pieniΩdzy. Mimo to ┐e wy╢l▒ ekipΩ filmow▒ do Norwegii czy Irlandii to nadal to jest film ameryka±ski. Wszystkie decyzje kto co bΩdzie robi│ podejmowane s▒ w Los Angeles, wiΩc musisz tam byµ, mimo to ┐e ciΩ┐ko siΩ tam ┐yjΩ. Q: Czy warto wydawaµ muzykΩ filmow▒ na p│ytach? JH: Wielu ludzi pyta mnie dlaczego taka a taka partytura nie zasta│a wydana. W Stanach wszystkie filmy o kt≤rych siΩ m≤wi s▒ robione zwi▒zkowo. To oznacza, ┐e ka┐demu muzykowi trzeba zap│aciµ $365 za trzygodzinn▒ sesjΩ. Je╢li ten kawa│ek muzyki kt≤ry zostanie nagrany fonografem przez te trzy godziny ma byµ nagrany na p│ycie, trzeba zap│aciµ jeszcze raz te $365. Czyli nagranie takiej partytury jak Rocketer kosztowa│oby powiedzmy $200,000 op│acaj▒c samych muzyk≤w (w rzeczywisto╢ci kwota ta zbli┐y│a by siΩ bardziej do $500,000). Je╢li wybierzemy z 97 minut nagranych na fonografie 60 lub 70 minut muzyki to wyjdzie jakie╢ $300,000 za ponowne op│acenie muzyk≤w. Firma nagraniowa musi zap│aciµ te pieni▒dze muzykom za prawa do u┐ycia tej muzyki na albumie fonograficznym, musz▒ tak┐e zap│aciµ za marketing, t│oczenie p│yt. Wydanie p│yty jest wiec szalenie drogie i nie jest zale┐ne ode mnie. O wszystkim decyduje wytw≤rnia filmowa m≤wi▒c na przyk│ad, "Zap│acimy jeszcze raz muzykom te pieni▒dze, poniewa┐ my╢limy ┐e siΩ zwr≤c▒. Film odniesie sukces i tak samo bΩdzie z albumem". Pieni▒dze mo┐e daµ tak┐e wytw≤rnia nagraniowa. Czasami kiedy film jest ju┐ zrobiony nikt nie powie, "Wiem ┐e ten film przyniesie fortunΩ, dlatego zrobimy album", po prostu zignoruj▒ to. Nawet je╢li dobijam siΩ do wszystkich drzwi, i przedstawiam swoje s│uszne argumenty, nikt nie chce zainwestowaµ pieniΩdzy. My╢l▒ jedynie o tym ┐e film nie zdobΩdzie wystarczaj▒cego sukcesu aby sprzedaµ wystarczaj▒c▒ ilo╢µ p│yt kt≤re zwr≤c▒ wszystkie koszty. To jest przyczyn▒ tego ┐e nie wszystko co zrobi│em, nie zosta│o wydane na p│ytach. Q: A odno╢nie honorarium, czy to jest znacz▒ca czΩ╢µ twoich dochod≤w? JH: Nie. Ja jeszcze nie zobaczy│em ani jednego pensa z jakiegokolwiek soundtracka kt≤rego wyprodukowa│em, w│▒czaj▒c w to materia│ z Star Trek kt≤ry z pewno╢ci▒ zosta│ sprzedany w trzech lub czterech milionach egzemplarzy. Nie dosta│em nawet cz▒stki procenta z tego. Ja mam procentowy udzia│ w tym co robiΩ, kt≤ry rozk│ada siΩ: 5% dla kompozytora i 2% profitu dla producenta. Odk▒d pracujΩ za tych dw≤ch, w sumie wychodzi 7%, ale to s▒ tylko liczby, to znaczy nie ma nic do podzia│u. Pieni▒dze s▒ wtedy gdy aktor ma 40% udzia│u, co oznacza ┐e dostaje 40% z ka┐dego dolara, jak Jack Nicholson, czy Warren Beatty, i to jest dopiero doch≤d, ale ja nie widzΩ nic takiego. Q: Czy to honorarium zawiera zyski ze sprzeda┐y wideo? JH: Ja nie widzΩ nic z tego, to wszystko nale┐y do filmowc≤w. W zasadzie, kompozytor nie ma ┐adnej kontroli w Hollywood, muzyka nie jest moj▒ w│asno╢ci▒, jestem tylko pi≤rem do wynajΩcia. To oni s▒ w│a╢cicielami partytury, czy j▒ u┐ywaj▒ czy nie. Ja nie mam kontroli nad niczym. Je╢li oni chc▒ zrobiµ ciΩcie, i chc▒ wyrzuciµ jak▒╢ czΩ╢µ muzyki, to ja mogΩ krzyczeµ i wrzeszczeµ, ale to jest wszystko co mogΩ zrobiµ. W Los Angeles, kompozytor jest naprawdΩ tylko do wynajΩcia, i zaraz po tym jak napisze muzykΩ, ona nie nale┐y ju┐ do niego. Q: Czy mia│e╢ wp│yw na to kto dostanie udzia│y wydawcy? JH: Nie, udzia│y wydawcy ma wytw≤rnia filmowa kt≤ra jest w│a╢cicielem muzyki. WiΩc oni staj▒ siΩ wydawcami w│asnej muzyki. Paramount ma Star Trek, MGM ma Brainstorm, Tri-Star-Columbia ma Glory, a ja nie mam ┐adnej czΩ╢ci z tego. Q: Nigdy z nimi nie negocjowa│e╢ choµby trochΩ? JH: Nie ma o co siΩ negocjowaµ. My jako kompozytorzy nie dostajemy nic z tego. Mam sw≤j udzia│ autorski, ale tylko jako autor, a nie wydawca kt≤ry jest w│a╢cicielem muzyki. Dla przyk│adu, aby pokazaµ jak dziwne rzeczy siΩ dziej▒: kiedy robiΩ film dla Spielberg'a, czy jakikolwiek inny animowany film kt≤ry wcze╢niej zrobi│em, to niewa┐ne kim jest kompozytor - oni pisanie piosenek i komponowanie muzyki traktuj▒ oddzielnie. Ja skomponowa│em do filmu partyturΩ i napisa│em do tego trzy czy cztery piosenki. Oni nie zap│acili mi za skomponowanie oraz za napisanie piosenek. Zap│acili mi jedynie za skomponowanie. Je╢li teraz nie by│bym kompozytorem i wszystko co bym robi│ dla filmu to by by│o napisanie piosenek, dosta│ bym udzia│ procentowy za napisanie piosenek. Q: Bez wzglΩdu na to czy te piosenki s▒ wydawane czy nie? JH: Tak, i je┐eli pracujΩ z dw≤jk▒ ludzi kt≤rzy pisz▒ piosenki, a ja jestem kompozytorem i te┐ piszΩ piosenki, to oni zignoruj▒ fakt ┐e ja te┐ piszΩ te piosenki. W rzeczywisto╢ci muszΩ i╢µ do tych facet≤w z kt≤rymi pracowa│em, aby dali mi jeden lub dwa punkty ze swojego udzia│u procentowego, i wtedy to jest sprawiedliwe. Universal sprawΩ stawia tak ┐e oni widz▒ kompozytora jako tego kt≤ry pisze muzykΩ i robi wszystko z muzyk▒, i widz▒ kompozytora piosenek, a ja robiΩ jedno i drugie. Q: Gdy patrzysz na napisy pocz▒tkowe - kiedy film siΩ zaczyna, i wszystko co widzisz to czarny ekran, to jak my╢lisz co muzyka powinna robiµ w tym czasie? JH: C≤┐, na pocz▒tku jest problem w wielu filmach. WiΩkszo╢µ wielkich wytw≤rni filmowych, ma swego rodzaju firmowe fanfary. Jako kompozytor stajesz twarz▒ w twarz z problemem - jak wejdziesz z muzyk▒ zaraz po tych fanfarach, je╢li masz kompletnie inny rodzaj muzyki? Na dodatek, masz problem z publiczno╢ci▒, kt≤ra robi wiele ha│asu na pocz▒tku, musisz byµ ╢wiadomy tego ┐e publiczno╢µ nie uciszy siΩ natychmiast po us│yszeniu pierwszych d╝wiΩk≤w. To zajmie im chwilΩ czasu. To s▒ rzeczy o kt≤rych ja my╢lΩ. Spos≤b w jaki wprowadziµ widowniΩ, uciszyµ j▒, i daµ jej poczucie magii i niesamowito╢ci tego co siΩ za chwile stanie. Q: Kiedy po raz pierwszy widzisz film, jakiego rodzaju my╢li przechodz▒ przez tw≤j umys│? Czy podejmujesz jakie╢ wstΩpne decyzje typu: napiszΩ do tego bardzo elektronicznie brzmi▒c▒ muzykΩ, albo co╢ w tym stylu? JH: Po prostu ogl▒dam film i pr≤buje okre╢liµ jego ton oraz najlepsze d╝wiΩki kt≤re to wyra┐▒. Nie my╢lΩ o tym jaka bΩdzie linia melodyczna, my╢lΩ o tym jakiego u┐yje koloru. Dla przyk│adu: ObejrzΩ film i powiem: "By│o by wspaniale u┐yµ ob≤j, Francuski r≤g, fagot, i kobzΩ, lub grupΩ kobz". BΩdΩ pod▒┐aµ w tym kierunku, aby wydobyµ z tego d╝wiΩki o jakie mi chodzi, potem zacznΩ my╢leµ o melodii, wiedz▒c ┐e ob≤j czy te┐ Francuski r≤g zagraj▒ to. Dla mnie to co powstaje pierwsze, jest tym czym s▒ kolory, jaka bΩdzie moja paleta orkiestrowych instrument≤w czy te┐ syntezator≤w. P≤╝niej zadecydujΩ jaka bΩdzie linia melodyczna. Q: CzΩsto m≤wi siΩ ┐e najlepsza muzyka we filmie to taka kt≤rej nie s│yszymy... JH: M≤wi siΩ te┐ ┐e najlepsza muzyka jest taka, kt≤ra potrafi zaczarowaµ publiczno╢µ bez jej wiedzy ┐e by│a zrΩcznie manipulowana. Oto jest podstawowa i ostateczna rola muzyki we filmie. Wa┐n▒ rzecz▒ jest aby pisaµ du┐e kawa│ki muzyki kiedy na ekranie nic siΩ nie dzieje opr≤cz pokazywania jakich╢ │adnych widok≤w, ale takich moment≤w jest ma│o. Jak zapewne widzieli╢cie, ja pisze bardzo d│ugie kawa│ki muzyki, innym kompozytorom to sprawia k│opot i pisz▒ kr≤tkie kawa│ki. Moje odczucie jest takie, ┐e ja nie lubiΩ muzyki filmowej kiedy to s│yszΩ, to jest wrΩcz natrΩtne, i przyprawia mnie o wielkie b≤le, w odniesieniu do tego jak ja │agodnie zaczynam i ko±czΩ utw≤r. Za ka┐dym razem musisz byµ ostro┐nym, poniewa┐ publiczno╢µ jest prawie zawsze ╢wiadoma tego ┐e dodawane s▒ nowe elementy do muzyki, dlatego moje instynkty m≤wi▒ mi ┐e kiedy zaczynam nowy kawa│ek muzyki, to on musi mieµ │agodne i miΩkkie wprowadzenie i stopniowe zako±czenie, tak aby╢ nie by│ ╢wiadomy kiedy to siΩ ko±czy, i je╢li ten kawa│ek gra w k≤│ko przez d│u┐szy czas , nie zauwa┐asz tego kiedy siΩ zaczyna a kiedy siΩ ko±czy. Q: Czy jest jaki╢ nacisk ze strony producent≤w, m≤wi▒cych: Chcemy aby╢ zrobi│ muzykΩ, ale musi siΩ tam tak┐e znale╝µ kilka hit≤w? JH: Oni raczej powiedz▒ ┐e chc▒ abym zrobi│ partyturΩ, oraz piosenkΩ do tego. Zazwyczaj nie bΩd▒ zbyt uprzejmi i nie powiedz▒, "Czy chcesz zrobiµ do tego piosenkΩ?", oni powiedz▒, "Chcemy aby Bruce Springsteen zrobi│ t▒ piosenkΩ, chcemy ┐eby ona by│a podczas napis≤w ko±cowych, chcemy aby ona by│a tutaj, tutaj i jeszcze tutaj, a ty zrobisz resztΩ". Tego typu przypadki zdarzaj▒ siΩ. Ty decydujesz i m≤wisz, "Hej ch│opaki, zatrudnili╢cie nie tego cz│owieka co trzeba, ja nie jestem kompozytorem do tego filmu" i zmykasz stamt▒d zanim zostaniesz zbyt g│Ωboko zaanga┐owany w projekt. Zazwyczaj, oni poprosz▒ mnie o napisanie piosenki, a ja im wtedy powiem, "Nie chcΩ robiµ piosenki, wie╝cie jakiego╢ rock'n'rol-owca kt≤ry to napisze". Je╢li to jest ballada, to zrobiΩ to, ale je╢li to jest tylko piosenka pop to nie jestem zainteresowany. To jest w│a╢nie odpowiednie je╢li siΩ spyta kompozytora, poniewa┐ bardzo czΩsto aby piosenka we filmie spe│ni│a swoja rolΩ, jej melodia powinna byµ choµ trochΩ wysnuta z partytury, aby nie by│o tych wyizolowanych moment≤w powracania z piosenki do niemej partytury i na odwr≤t. Bardzo czΩsto tak siΩ w│a╢nie dzieje ┐e producent wtedy chce wydaµ album z muzyk▒ pe│ny piosenek. W rzeczywisto╢ci w pewnych filmach nad kt≤rymi pracowa│em, jest p≤│torej godziny muzyki, i mo┐e z 6 piosenek z kt≤rych jedna ma zwi▒zek z filmem a reszta pozostaje w cieniu. Kiedy oni decyduj▒ siΩ na album z muzyka do filmu zauwa┐ysz ┐e znajdziesz tam 5 lub 6 tych piosenek, i mo┐e 1 lub 2 utwory z filmowej partytury. To siΩ zdarza ca│y czas. Zrobi│em wiele film≤w, kiedy by│em po prostu odstawiony na bok. To siΩ zdarza nawet Johnowi Williamsowi, kt≤ry do filmu Born on the 4th of July napisa│ p≤│torej godziny muzyki. Q: To jest dobry pow≤d aby wydawaµ dwa soundtraki? Tak, ale wyobra╝ sobie ┐e nikt nie chce wydawaµ podw≤jnych p│yt. Ostatnim razem zrobili co╢ takiego z piosenkami Prince'a do Batmana, i osobn▒ p│yt▒ z partytur▒ Danny'ego Elfmana. Album Madonny do Dick'a Tracy by│ kolejnym wyj▒tkiem. Jednak zazwyczaj nikt nie kupuje muzyki orkiestrowej, oni kupuj▒ albumy Madonny lub materia│ Prince'a. A oto spos≤b w jak oni reklamuj▒ partyturΩ, "Muzyka Prince'a, dodatkowa muzyka Danny'ego Elfmana" lub co╢ w tym stylu. Q: Czy my╢lisz ┐e znajomo╢µ teorii muzyki przez producent≤w jest tobie pomocna? Niech oni trzymaj▒ siΩ z daleka od ╢wiata muzyki, i niech mi pozwol▒ wyobraziµ sobie czego oni chc▒, i o czym rozmawiaj▒, to jest w ko±cu moja praca. Musze siΩ przystosowaµ do ich jΩzyka, muszΩ siΩ przystosowaµ do ich my╢lenia, ja my╢lΩ abstrakcyjnie. Gdy oni opisuj▒ mi co╢ tak jak ksi▒┐kow▒ historiΩ, ja sk│adam to po swojemu w swoim umy╢le. Q: Kiedy parzysz wstecz to czy s▒ filmy w twojej karierze co do kt≤rych ┐a│ujesz ┐e napisa│e╢ muzykΩ? JH: Tak, pewnie ┐e s▒. Kiedy patrzΩ na nisko bud┐etowe filmy kt≤re zrobi│em, m≤wiΩ "Bo┐e", ale musisz pamiΩtaµ ┐e one by│y bardzo wa┐ne dla mnie, na tych filmach uczy│em siΩ. Nie wiedzia│em nic o pisaniu muzyki do film≤w dop≤ki nie zacz▒│em pracowaµ przy studenckich i nisko bud┐etowych filmach. Choµ teraz wola│bym aby nikt tych film≤w nie ogl▒da│, to jednak wiele one mnie nauczy│y i dziΩki nim pozna│em wielu ludzi. Jest kilka film≤w kt≤re zrobi│em... The Hand, na przyk│ad, ┐yczy│bym sobie abym tego filmu nigdy nie zrobi│, to by│o ┐a│osne do╢wiadczenie. »yczy│bym sobie abym nigdy nie zrobi│ Name of the Rose, to by│ kolejny koszmar. »yczy│bym sobie tak┐e abym nigdy nie zrobi│ Aliens: To jest co╢ innego m≤wiµ o tym teraz i co innego bycie wtedy - kiedy wiesz ┐e re┐yser nie zacz▒│ edytowaµ filmu, a tw≤j czas skraca siΩ z o╢miu do czterech tygodni a ponadto masz zarezerwowan▒ sesjΩ z LSO [London Symphony Orchestra] na dziesiΩµ dni z kt≤rej nie mo┐esz zrezygnowaµ. Jeste╢ w sytuacji do jakiej nikt nie powinien dopu╢ciµ. Kiedy jeste╢ m│ody i niedo╢wiadczony to jest straszna rzecz przechodziµ przez to. Q: Jak du┐o s│uchasz innej muzyki, i je╢li jeste╢ proszony o zrobienie jakiego╢ etnicznego tematu, to jakie s▒ twoje poszukiwania? JH: S│ucham bardzo du┐o muzyki, najwiΩcej muzyki klasycznej, nie tak du┐o muzyki filmowej. S│ucham tak┐e du┐o muzyki etnicznej, wiΩc jestem ╢wiadomy r≤┐nic instrument≤w kt≤re z przyjemno╢ci▒ kiedy╢ u┐yjΩ. Problemem jest znalezienie wykonawc≤w, i nawet je╢li ich znajdziemy, to oni nie rozumiej▒ zachodniej muzyki. To jest co╢ za co siΩ obwiniam, kiedy sprowadzam grupΩ wykonawc≤w kt≤rzy s▒ wspaniali i oczywi╢cie maj▒ na wszystko prymitywne spojrzenie, a orkiestra zawsze zaczyna siΩ ╢miaµ, co jest najbardziej rasistowsk▒ rzecz▒ jak▒ mo┐na zrobiµ. Maurice Jarre jest nastΩpnym kompozytorem kt≤ry korzysta z wielu wspania│ych grup wykonawc≤w. W zasadzie s│ucham bardzo du┐o etnicznej muzyki i zwracam szczeg≤lnie uwagΩ na niekt≤re wspania│e flety, aby p≤╝niej znale╝µ kogo╢ kto pasuje do tego instrumentu. Q: Czy masz tego typu problem ze swym tera╝niejszym projektem? JH: Tak, robiΩ film o Ameryka±skich Indianach [Thunderheart]. Oni maj▒ wiele flet≤w, i wiΩkszo╢µ z nich przyczepia siΩ do pasa lub do kostek u n≤g. Mam zamiar u┐yµ dw≤ch ludzi, kt≤rzy s▒ Indianami z plemienia Sioux z Po│udniowej Dakoty. Prawdopodobnie napiszΩ elektroniczn▒ partyturΩ z kilkoma akustycznymi instrumentami, tak aby oni mogli siΩ w tym znale╝µ. Q: Czy podoba ci siΩ idea sta│ej kolaboracji re┐yser/kompozytor? Podobnie jak praca z Ron'em Howardem i Michaelem Apted'em wsp≤lnie kilka razy? JH: LubiΩ pracowaµ z re┐yserami, rozwijasz przyja╝± i jeste╢ bli┐ej z nimi, ale jak to czΩsto siΩ zdarza w tym przemy╢le, twoje osobiste uczucie przyja╝ni zostaje odrzucone. Zrobi│em dwa filmy z Ronem Howardem i p≤╝niej on zrobi│ Backdraft a ja nie by│em dostΩpny. Q: Jak my╢lisz kt≤re z twoich partytur s▒ najlepsze? JH: Nie mogΩ na to pytanie tak naprawdΩ odpowiedzieµ, jestem tak bardzo zwi▒zany z ka┐dym filmem. LubiΩ kawa│ki In Country, lubiΩ kawa│ki Field of Dreams, Glory, 48 Hours, tak┐e Star Trek II i III, i wielu innych film≤w.
|
