home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ TIME: Almanac 1990s / Time_Almanac_1990s_SoftKey_1994.iso / time / 061091 / 0610400.000 < prev    next >
Text File  |  1994-03-25  |  8KB  |  155 lines
  1. <text id=91TT1270>
  2. <title>
  3. June 10, 1991: Visual Jazz from a Sharp Eye
  4. </title>
  5. <history>
  6. TIME--The Weekly Newsmagazine--1991               
  7. June 10, 1991  Evil                                  
  8. </history>
  9. <article>
  10. <source>Time Magazine</source>
  11. <hdr>
  12. ART, Page 72
  13. Visual Jazz from a Sharp Eye
  14. </hdr><body>
  15. <p>A retrospective in Harlem illuminates the keen human observations
  16. of collagist Romare Bearden
  17. </p>
  18. <p>By ROBERT HUGHES
  19. </p>
  20. <p>     Romare Bearden (1912-88) was one of the finest collagists
  21. of the 20th century and the most distinguished black visual
  22. artist America has so far produced: the only one, perhaps, who
  23. rivaled in his own time and field the achievements of Ralph
  24. Ellison and James Baldwin, Alvin Ailey and Arthur Mitchell, Earl
  25. Hines and Duke Ellington in theirs. His retrospective at the
  26. Studio Museum in Harlem is an exhilarating show marred by a
  27. sloppy catalog. This will not matter too much to the audience
  28. the exhibition will acquire as it moves around the museums of
  29. America, ending in 1993 in Washington. The art, as always, is
  30. what counts.
  31. </p>
  32. <p>     Without making a real point, the catalog strikes postures
  33. about the slights handed down to Bearden by a hegemonic white
  34. art world. He had at least 10 museum shows in the last
  35. quarter-century of his career, including one in 1971 at the
  36. Museum of Modern Art in New York City. From 1964, when he first
  37. displayed his photo-based collages at Cordier & Ekstrom gallery
  38. in Manhattan, he had a steady market at high prices--not,
  39. certainly, the crazed inflationary ones of the '80s, but
  40. respectable all the same. Most artists would kill for this kind
  41. of neglect and misunderstanding. So what does the case for
  42. Bearden-as-unjustly-marginalized-artist rest on? Apparently his
  43. exclusion from the "mainstream" of American art as defined by
  44. American white art historians, which happened, the catalog
  45. implies, because Bearden was black.
  46. </p>
  47. <p>     Now the concept of a "mainstream" is a phantom, an
  48. artifact of overcategorizing minds. The Tiber as a symbol of
  49. aesthetic transmission has been replaced by the Everglades. The
  50. idea of the "mainstream" is kept alive by pluralists, rather as
  51. Stalin maintained the memory of Trotsky--as a bogey. But
  52. whatever prejudices and illusions "mainstream" thinking once
  53. depended on, racism was not among them, and Bearden got left out
  54. of the history books because those who wrote them lacked the
  55. imagination to find a frame in which to put his work. Such was
  56. the fate of the reflective, mildly conservative artist--which
  57. Bearden certainly was--in a culture dedicated to the
  58. proposition that only "radical" change matters. The complete
  59. institutional sweep made by Abstract Expressionism, by hostility
  60. to narrative and by the cult of the huge-object-as-spectacle
  61. rudely elbowed Bearden to the side. But this also happened to
  62. a lot of fine artists who happened to be white: try finding
  63. references to Fairfield Porter's work in the books of the time.
  64. </p>
  65. <p>     The catalog's nagging about the "mainstream" seems all the
  66. more pointless because Bearden possessed a deep aesthetic
  67. education: he was immersed in the self-sufficient culture of
  68. Western painting from Giotto right through to his own time, as
  69. well as in African art. It may be that curator Sharon F. Patton
  70. thought she was paying him some kind of compliment in writing
  71. that "like Pollock, de Kooning...and Rothko, Bearden, too,
  72. rejected the modernist tradition," but this is nonsense: none
  73. of those artists, Bearden least of all, did any such thing.
  74. </p>
  75. <p>     Indeed, one of the most moving aspects of his work is the
  76. way he thought constantly about his heritage, including that of
  77. Modernism. This reflection sometimes becomes the essential
  78. subject of the collage. A particularly fine example is Artist
  79. with Painting and Model, 1981, a veritable love letter to
  80. Matisse. Bearden plays marvelously with the ambiguous nature of
  81. collage. The figure of the model is a reddish-brown silhouette,
  82. but the artist's studies on the floor are real drawings of a
  83. standing model--pencil on paper--pasted down, and the
  84. painter's white shirt is more used drawing paper whose
  85. accidental smudges become purposive shading: three levels of
  86. representation, to begin with.
  87. </p>
  88. <p>     On the way to such images, Bearden traversed a lot of
  89. ground and did not find himself early. The son of intellectuals
  90. in New York City, themselves deeply involved in the Harlem
  91. renaissance of the '20s, Bearden spent long stretches of his
  92. boyhood and youth in the rural South and industrial Pittsburgh.
  93. The range of his acquaintance, from field hands, ironworkers and
  94. Storyville pimps to such heroes of black culture as Duke
  95. Ellington, was large: wild enough to make a novelist--or, in
  96. Bearden's case, to give the young artist an abiding love of
  97. actuality and pictorial anecdote that abstract art could not
  98. possibly satisfy.
  99. </p>
  100. <p>     He went the route of many young American abstract painters
  101. in the late '30s and '40s: colonial Cubism diffused into
  102. WPA-style figure painting. His sympathies did not lie with
  103. Abstract Expressionism, the avant-garde style of '50s New York.
  104. "When Delacroix began to transcribe his romantic vision,"
  105. Bearden wrote, "he had the heritage of Herder, Schelling,
  106. Schiller and all the French Romanticists who were of his time.
  107. So when I look at Stamos, Baziotes and the rest, I wonder what
  108. point their work has, and to what end does it drive."
  109. </p>
  110. <p>     An excellent question, to which Bearden found no answer.
  111. In 1951 he went to Paris and there suffered a severe attack of
  112. painter's block, from which he gradually extricated himself by
  113. copying old masters and then, in the late '50s, doing
  114. derivative, pastelly Ab-Ex pictures. What caused this crisis
  115. neither the exhibition nor its catalog indicates. But he got out
  116. of it through collage.
  117. </p>
  118. <p>     Bearden's largish photocollages of the '60s and '70s
  119. remain his most distinctive work, for two reasons: their use of
  120. the medium and their sharply observant, full-blooded,
  121. encyclopedic imagery of black life. Since the work of artists
  122. like Max Ernst, John Heartfield and Hannah Hoch in the 1920s,
  123. collage had always been small--keyed to the actual size of the
  124. reproduced images in print, which the artist cut up and
  125. rearranged. Bearden, however, had the original images, his
  126. source material, photographically blown up so that the eyes,
  127. faces, hands and mouths could make larger, more wall-holding
  128. pictures. The human features were all cut to a razor profile,
  129. with sudden abutments, breaks and repetitions that functioned,
  130. for him, as a visual equivalent to the jazz he loved.
  131. </p>
  132. <p>     Having moved to a larger scale, he could use paint more
  133. freely and combine his effects with the "pure" collage, the
  134. painted and cut sheets of paper without printed design, that his
  135. idol Matisse had employed in his last decoupages. Bearden was
  136. a gifted colorist whose yellows, deep blues and fuchsias played
  137. against the photographic gray and produced, in works like Three
  138. Folk Musicians, 1967 (his riff on Picasso's Three Musicians in
  139. MOMA), a truly lyrical zing. But always the human effigy
  140. predominated: those crowded faces and bodies, shouting, working,
  141. grinning, making music, suffering, pressed with ebullience and
  142. awkward grace against the picture plane like people on the other
  143. side of a window--Here I am! Notice me! "I felt," Bearden
  144. once explained, "that the Negro was becoming too much of an
  145. abstraction, rather than the reality that art can give a
  146. subject. What I've attempted to do is establish a world through
  147. art in which the validity of my Negro experience could live and
  148. make its own logic." In this he succeeded, and the show is the
  149. proof.
  150. </p>
  151.  
  152. </body></article>
  153. </text>
  154.  
  155.