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/ TIME: Almanac 1990s / Time_Almanac_1990s_SoftKey_1994.iso / time / 071591 / 0715400.000 < prev    next >
Text File  |  1994-03-25  |  6KB  |  124 lines
  1. <text id=91TT1570>
  2. <title>
  3. July 15, 1991: Approaching Absolute Zero
  4. </title>
  5. <history>
  6. TIME--The Weekly Newsmagazine--1991               
  7. July 15, 1991  Misleading Labels                     
  8. </history>
  9. <article>
  10. <source>Time Magazine</source>
  11. <hdr>
  12. ART, Page 64
  13. Approaching Absolute Zero
  14. </hdr><body>
  15. <p>Ad Reinhardt, gadfly and hater of bogus mysticism, reduced
  16. painting to the pure power of austerity
  17. </p>
  18. <p>By Robert Hughes
  19. </p>
  20. <p>     We are saturated in reproductions of works of art. Hence
  21. the more art books and magazines we thumb through, the less
  22. likely we are to see an original fresh, for the first time:
  23. reproduction precedes the work as the radar blip announces the
  24. incoming plane, removing its element of surprise. No well-known
  25. artist has ever been able to circumvent this; only obscure ones
  26. don't have the problem, and wish they did.
  27. </p>
  28. <p>     During the 1950s, the American Ad Reinhardt dissolved the
  29. problem by painting pictures so dark, so apparently monochrome,
  30. that they could not be mechanically reproduced--images that
  31. come out on a glossy page as trite-looking black squares.
  32. Reinhardt's series of "black" paintings, completed between 1954
  33. and his death in 1967, are among the few works produced by an
  34. American that make sense only in themselves and are utterly
  35. meaningless in their clones. Collectively they are a superb
  36. vindication of art's right to be experienced at first hand. And
  37. they have not been seen together in the U.S. for 20 years. This
  38. fact alone makes this summer's Reinhardt retrospective at
  39. Manhattan's Museum of Modern Art, jointly organized with the
  40. Museum of Contemporary Art in Los Angeles (where it will be seen
  41. from October), an event.
  42. </p>
  43. <p>     Reinhardt was a great purist; he was also the chief gadfly
  44. and moralist of New York art in the time of its first big
  45. flowering, the '40s and '50s. Which does not imply that other
  46. artists in the New York School lacked probity; only that
  47. Reinhardt made such a fierce point of showing where he thought
  48. art could go wrong, become soft, betray its essence. He was a
  49. fine aphoristic preacher, irresistibly quotable, and a deadly
  50. parodist. He listed the technical skills of the modern American
  51. artist as "brushworking, panhandling, backscratching,
  52. palette-knifing, waxing, buncombing, texturing, wheedling,
  53. tooling, sponging...subliming, shpritzing, soft-soaping..."
  54. </p>
  55. <p>     He hated the bogus mysticism that clung to interpretations
  56. of American art in the '50s--the cult of the heroic
  57. personality, of expressive blood and guts, of the Artist as
  58. Fate-Defying Existentialist. "My painting represents the victory
  59. of the forces of light and peace over the powers of darkness and
  60. evil," Picasso had pompously announced in 1957. Well, fine,
  61. wrote Reinhardt, but "my painting represents the victory of the
  62. forces of darkness and peace over the powers of light and evil."
  63. How he would have loathed the market-and-genius cultism of the
  64. '80s! He defined art--his own and others'--by negations. He
  65. took to an extreme the sphinx's riddle of early Modernism, the
  66. question that leads an artist along the edge of the drop where
  67. the aesthetic impulse no longer has a toehold in common
  68. experience: How much can I jettison before this painting, this
  69. sculpture, ceases to be painting or sculpture, before its
  70. essence is lost along with its attributes?
  71. </p>
  72. <p>     The desire to get art down to its ultimate components and
  73. endow it with the communicative power of total austerity is very
  74. much a 20th century one. It begins with Mondrian's grids and
  75. Malevich's black square, sheds its mysticism in America and
  76. re-emerges as factual, what-you-see-is-what-you-get Minimalism.
  77. Reinwork was part of this process: he cleared the way for
  78. Minimalism without being at all interested in its factuality.
  79. </p>
  80. <p>     Reinhardt was never a figurative painter; all his
  81. surviving work is abstract, Cubist-based at first with elements
  82. of collage. In the '40s it passed through a phase of "all-over"
  83. painting, then to loose, gridlike structures such as the lovely
  84. Red, Green, Blue and Orange, circa 1948, whose patches of blue
  85. and green seem to twinkle optically like the dispersed crosses
  86. that stand in for light on the sea in an early Mondrian.
  87. Eventually he settled on a symmetrical, predetermined array of
  88. blocks of one highly saturated color: first red (in 1952), then
  89. blue (in 1953) and finally black. Compared with what was going
  90. on in other American studios, Reinhardt's red and blue paintings
  91. looked utterly impersonal--no freehand drawing, no textures,
  92. no "interesting" design, just the single, hieratic array,
  93. motionless and ineloquent. No American artist has ever put the
  94. claims of what he called "art-as-art"--free from any trace of
  95. social or therapeutic agenda--more categorically than
  96. Reinhardt.
  97. </p>
  98. <p>     The summing up of this is in the "black" paintings, which
  99. can absorb any amount of staring although they look utterly
  100. empty when you first see them, the pictorial equivalent of
  101. absolute zero. As William Rubin says in the catalog preface,
  102. "The visitor who `does' the Ad Reinhardt retrospective at three
  103. miles an hour will literally not see it." Gradually your eyes
  104. adjust, as to a dark room, and a form does appear: the simplest
  105. of shapes in the final square canvases, a cross that divides the
  106. surface into nine equal subsquares. Within the black there are
  107. the finest, barely perceptible shifts of color, a disappearing
  108. gleam of red or bronze, a nuance so faint and fugitive that you
  109. wonder whether you are imagining it.
  110. </p>
  111. <p>     Perception? Illusion? Trick of sensory deprivation? It is
  112. impossible to know, but to pursue this infinitesimal trace of
  113. light, to stabilize it and recall it, is the discipline the
  114. painting compels. It is the ghost of the luminosity of
  115. Reinhardt's early work, the breath of his conception of the
  116. Ideal. It is also deeply romantic. One is either repelled or
  117. fascinated by it; there is no middle ground. Reinhardt's
  118. reductions, one realizes, were not those of a minimalist.
  119. </p>
  120.  
  121. </body></article>
  122. </text>
  123.  
  124.