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Text File  |  1997-02-28  |  6.9 KB  |  117 lines
  1. lose abgesprochenes, "Virtuelles Medienzentrum Hamburg, virtul1HM",das sind: Chaos
  2. Computer Club, European MuseumsNetwork' Freies Telekommunikationszentrum, Inter-
  3. disziplinäre Computerei, KuekoCokue, Music Media Lab, Ponton European Media Art
  4. Lab, Connect - Virtuelle Europaische Kunsthochschule.
  5.  
  6. Datenkunst ist ein vom CGC her gut bekannter Begriff. Der Computernetzverkehr wurde
  7. international Anfang 1980 künstlerisch aufgegriffen Auf wenige punktuelle telematische
  8. Ereignisse folgten ab 1980 kommunikative künstlerische Datenverkehre. Einige Namen
  9. mögen das hier veranschaulichen: Rober Adrian / ARTEX (A), Roy Ascott (OB), Bill Bart-
  10. lett (C), Bruce Breland / DAS (USA), Wau Holland / CCC (D), Matthias Lehnhardt (D), Carl
  11. Loeffler/ ACEN (USA), einflußreich sind Peter Glasers "Jugoslawisches Tagebuch", Achim
  12. Lipps "Eu ropäisches Museumsnetzwerk", Detlev Fischers "Schwamm" und "Poolproces-
  13. sing" von Heiko Idensen und Mathias Krohn. Pontons große "Piazza virtuaie" ist das Be-
  14. streben, die dialogischen Ideen mit einem Massenmedium zu verbinden.
  15.  
  16. Ausführung
  17.  
  18. Ein Autor ist ein Sender. Beim Austausch dagegen möchte jeder vom Anderen was erfah-
  19. ren, etwas empfangen. Es gibt einen Übergangsbereich, das sind Partizipationskunst,
  20. Happening, Aktionskunst und elektronisch-interaktive Kunst. In diesen Kunstrichtungen
  21. geht es nicht um Austausch, sondern darum, seitens des Autoren Spielraum zu offerie-
  22. ren. Mit Austausch nicht zu verwechseln ist Koproduktion eines Werkes durch Koautoren.
  23. Austausche, Verkehre sind Vorgänge. Auch ein Werk kann ja Vorgang sein (z.B. Film).
  24. Der Unterschied zwischen Werk und Verkehr liegt vielmehr darin, daß zum Begriffsinhalt
  25. von Werk Publikum gehört, zum Austausch gehört kein Publikum.
  26.  
  27. Ein kommunikativer Austausch ist nicht wiederholbar, sondern nur fortsetzdar, anders als
  28. etwa ein Schauspiel, das wiederholt aufgeführt wird. Vervielfältigbar sind Rückstände von
  29. Austauschen wie Dateien, Videobänder, Mitschnitte u.s.w., ebenso Abbildungen und Be-
  30. richte, die aber eigene Werke sind. Trotz allem liegt in der geschilderten Kunst, die wir
  31. gerne telematische ars sermonis nennen, auch die Intention der Verbreitung.
  32.  
  33. Der künstlerische multisensorteile Kommunikationsaustausch, den wir erfahren und in-
  34. tendieren, geschieht nicht öffentlich, sondern in einem offiziösen Raum. Diese Offiziosität
  35. bildet einen Übergangsbereich zwischen intimen Dialog und Öffentlichkeit, in die sie hin-
  36. einzustrahlen trachtet. Die Form des Trachtens ist uns unklar.
  37.  
  38. Austausch ist als schöne Kunst in der Geschichte gut bekannt: Ars sermonis ist die Ge-
  39. sprächskunst der Antike; in Barock und Rokoko ist es die einflußreiche Konversations-
  40. kunst der Salons, deren gestaltendes Medium Sprache war. Das elektronische Medium
  41. ist gesamtsensorisch und interaktiv (Mensch/Mensch im Netz).
  42.  
  43. Anhang
  44. Alsleben: Ästhetische Redundanz, Quickborn, 1962.
  45.  
  46. Ders.: Diskettentypografle. Hypertext, Griffelkunst, HH, 1988.
  47. De,Courten: Erste Erfahrungen mit der Kiste. HbK HH, 1993.
  48. Dufke: Ulysses. Hypertext. HbK HH,1991.
  49.  
  50. Eske (Hrsg.): KuekoCokue. HbK HH, 1989ff.
  51.  
  52. Eske/Nissen: Soliparts mit Chorischen Anteilen. Uni Lueneburg, 1993.
  53. Fischer: Schwamm. Hypertext. HbK HH, 1989.
  54.  
  55. Ders.: HyperCard Correspondence. DTP, Coventry,1991.
  56. Justen: Formulieren in Hypertext. HbK HH, 1992.
  57.  
  58. Kaitinnis: Vervielfältigung. Hypertext. HbK HH, 1992.
  59. Lehnhardt/Amman: Die Hacker sind unter uns. München1985.
  60.  
  61. Lehnhardt et al.: Aha! im netz Aha!, Mediale 93. HbK HH, 1993.
  62. Lehnhardt: Rückkopplung durch Produktion, FUni Hagen, 1975.
  63. Ders.: Künstlerische Telematik. Software HbK HH, 1992.
  64.  
  65. Lettkemann: Tastendes Forumulieren beim Korrespondieren mediens Hypertext. Hyper-
  66. text. HbK HH, 1992.
  67.  
  68. Urheben It
  69.  
  70. Autor / Referentinnen: Kurd Alsleben, Prof. fuer künstlerische Telematik / Computer an der H1bK,
  71. Hamburg, Antie Eske
  72.  
  73. Mit der Datenkunst hat der Chaos Computer Club eine bis in die frühen 80er Jahre zu-
  74. rückreichende Beziehung zur telematischen Kunst. Das belegen Namen wie padeluun
  75. und Rena Tangens, Wau Holland, Matthias Lehnhardt, Peter Glaser. Der Beitrag "Urhe-
  76. ben" lenkte die Aufmerksamkeit auf die Idee des zwischen persönlichem und öffentli-
  77. chem Raum plazierten offiziösen Raum (Claudia Schmölders). Er ist der Ort, in dem au-
  78. thentischer Austausch möglich ist. Netze sind offiziöser Raum, Datenkunst, Netzkunst
  79. ist Kunst ohne Publikum. Es wird nichts geboten, es gibt kein Publikum, das wünscht vom
  80. Künstler gefesselt zu werden, kein Sender richtet sich an einen Empfänger. Es geht viel-
  81. mehr um Formen / Konventionen, einen gemeinsamen Code zu erarbeiten. C)as bekann-
  82. te Bemühen um "Netiquette", deren erste Maxime - ähnlich dem Paragraphen 1 der Stra-
  83. ßenverkehrsordnung - aufruft, zu bedenken, daß auf der anderen Seite ein Mensch sei,
  84. nähert sich diesem Punkt. Kunst ohne Publikum, Kunst als Verkehr, ist nicht unfaßlich.
  85. Wir können aus der Geschichte lernen.
  86.  
  87. Während des Absolutismus in Frankreich, einer Zeit mächtigster Zensur,200 Jahre zwi-
  88. schen englischer und französicher Revolution, waren Salon, Brief und schmale Eroschü-
  89. re die intellektuellen kommunikativen Institutionen. Die Literalität hatte noch keine Allein-
  90. herrschaft erlangt.
  91.  
  92. Die erste Generation der Pariser Salons war die "Preciosite"- Diese Salons entwickelten
  93. sich gegen die kulturelle Vorherrschaft des königlichen Hofes, sie waren offen für die
  94. Bürger- Mme de Rambouillet-, man löste sich von Grundsatzdebatten zugunsten des
  95. Verarbeitens eigener Entdeckungen, suchte die Leichtigkeit der"Sprezzatura" und artisti-
  96. sche Höchstleistungen - Alle de Scudery -. Moliere geißelte die Auswüchse in seinem
  97. Stück "Die lächerlichen Preziösen". Erotik war ein deutliches Medium aller Konversati-
  98. onskultur. Die zweite Generation der Salons - nach einer Übergangszeit (Mme de Ten-
  99. cin) - waren die Salons der Enzyklopädie. Drei hervorragende wurden genannt (v.d. Hey-
  100. den-Rynsch): Mme Geoffrin, ein sehr gut organisierter Salon, in dem wohl heikle Themen
  101. weniger zur Sprache kommen konnten. Der Salon der jungen Alle de Lespinasse wurde
  102. "Laboratorium" genannt, in ihm konnte man sozusagen ins Unreine sprechen. Im Salon
  103. der Mme du Deffand gab es scharfzüngigen kritischen Spott. Die Pariser Salons und ihre
  104. wechselnden und sich jahrelang, auch täglich immer wiedertreffenden Besucherinnen
  105. bildeten ein dichtes Netz. In diesem Netz existierte die Enzyklopädie ausformuliert. Die
  106. 17 Buchbände dürfen - von einem nichtliterdien Standpunkt aus - als nachträgliche Ver-
  107. vielfältigung aufgefaßt werden. - Kurz erwähnt wurde auch die ars sermonis, die Konver-
  108. sationskunst der griechischen und römischen Antike, deren Grundmaxime einer Ästhetik
  109. des Sozialen das Verbot der Rechthaberei war.
  110.  
  111. Die Netze sind offiziöser Raum für die Kunst, einer Kunst ohne Puplikum. Dabei gibt es
  112. tiefgreifende Proble für uns, wie das unseres Individualismus-ldeals.
  113.  
  114.         . . _        ,
  115.     :3ie ~nttnarlJle.'ber    Das Wissenschuffiche Fachglatt ftir Datenreisende 27
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