home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ TIME: Almanac 1990s / Time_Almanac_1990s_SoftKey_1994.iso / time / 031290 / 0312400.000 < prev    next >
Text File  |  1994-03-25  |  6KB  |  119 lines
  1. <text id=90TT0631>
  2. <title>
  3. Mar. 12, 1990: Zen And Perceptual Hiccups
  4. </title>
  5. <history>
  6. TIME--The Weekly Newsmagazine--1990               
  7. Mar. 12, 1990  Soviet Disunion                       
  8. </history>
  9. <article>
  10. <source>Time Magazine</source>
  11. <hdr>
  12. ART, Page 82
  13. Zen and Perceptual Hiccups
  14. </hdr>
  15. <body>
  16. <p>A show surveys the mysterious paintings of Robert Moskowitz
  17. </p>
  18. <p>By Robert Hughes
  19. </p>
  20. <p>     Along with Susan Rothenberg, Joel Shapiro, Neil Jenney and a
  21. few others, the painter Robert Moskowitz usually gets credited
  22. with bringing figurative imagery back into "advanced" art at the
  23. end of the 1970s. Whether you think this true depends on where
  24. you were looking. In fact, serious figurative art never went
  25. away--it just got hammered out of fashion by minimalism, the
  26. last great American style, in whose reductive embrace Moskowitz
  27. grew up just as it was coming to an impasse. As for "advanced,"
  28. who gives a damn anymore? But no matter: Moskowitz's current
  29. exhibition at the Museum of Modern Art in New York City (on view
  30. through April 24) contains some admirable paintings, even if the
  31. run-up to them is gradual.
  32. </p>
  33. <p>     Moskowitz, 54, was a slow developer, and has remained a
  34. decidedly uneven artist. But he never fell into the ghastly
  35. Warhol ethos that gelded so many talents in the '80s. The show
  36. starts with early collages involving paper bags and window
  37. blinds, pale elegant things haunted by Jasper Johns. It proceeds
  38. through a prolix series of paintings from the '60s that depict
  39. the corner of an imaginary "ideal" and utterly banal room with
  40. no furniture in it, done in very close-valued colors that turn
  41. the image into a benign parody of Ad Reinhardt's black
  42. paintings. Odd little signs--a blurt of pigment here, a "Have
  43. a Nice Day" face there--float in front of the room. You get
  44. the impression that Moskowitz, who has been a Zen student most
  45. of his adult life, is repeating a sort of koan without giving
  46. the slightest clue to its meaning.
  47. </p>
  48. <p>     The same mild frustration is built into his even more
  49. spaced-out images from the '70s, in which legible but quite
  50. unrelated signs for things float on a field of color in a way
  51. that very distantly recalls Miro. Cadillac/Chopsticks, 1975, is
  52. just what it says: the rear-half profile of a '60s Caddy,
  53. bulbous with fins, and in the lower right a red X depicting a
  54. pair of chopsticks. Nothing else. One is not much helped by the
  55. otherwise useful catalog essay of Ned Rifkin, to whom, it seems,
  56. Moskowitz "revealed that the Cadillac might represent Hollywood
  57. glamour and the car culture of the West Coast, while the
  58. chopsticks could allude to a New Yorker's love of Chinese food."
  59. No kidding. This, you could say, looks like art history at the
  60. end of its rope.
  61. </p>
  62. <p>     Things firm up toward the '80s. The picture that changed
  63. Moskowitz's style was Swimmer, 1977, a canvas bearing the head
  64. and raised arm of a figure in the sea. This figure is quite an
  65. abstract form, and it is embedded, heraldically, in a dark field
  66. of Prussian blue. From now on Moskowitz's work would look for
  67. strong, immediately recognizable icons that were submerged into
  68. abstraction by their elaborate, non descriptive surfaces. They
  69. combine frankness of silhouette with loss of detail, and the
  70. effect is mysterious and poignant.
  71. </p>
  72. <p>     He is fascinated by large enduring things: monuments of the
  73. relatively recent past such as the Empire State Building and the
  74. Flatiron Building in New York; old practical forms like a
  75. windmill, a smokestack or a lighthouse; or things that have
  76. acquired a sort of timelessness as artistic stereotypes, like
  77. Myron's Discobolos or Rodin's The Thinker. But few of them are
  78. immediately recognizable, and they all derive from other kinds
  79. of art, including photography. The looming profile of
  80. Moskowitz's Flatiron Building comes from Edward Steichen's
  81. famous gray-silhouetted photo of that structure, made almost
  82. three-quarters of a century before; Thinker begins with another
  83. moody Steichen photograph. But because the shape of the Flatiron
  84. Building is so close in value to its background, black on black,
  85. it induces a perceptual hiccup, like stepping off a step that
  86. is not there; for a moment you do not know whether you are
  87. looking at something abstract or not, and even when you have
  88. seen the building, the abstractness remains.
  89. </p>
  90. <p>     Moskowitz's vividly imposing red windmill alludes to
  91. Mondrian's great early paintings of that motif. The side of the
  92. Yosemite cliff in The Seventh Sister, 1981, recalls Clyfford
  93. Still and, through that, the American Romantic tradition of
  94. heroic landscape. Such works do not escape the second-handedness
  95. that comes with quoted images, but at least they are quite
  96. without smug prophylactic irony.
  97. </p>
  98. <p>     Moskowitz's roots lie in abstract expressionism: he studied
  99. with Adolf Gottlieb and married Jack Tworkov's daughter. His
  100. paintings clearly show that he feels the loss of the pristine
  101. Romantic tradition. He has an unaffected appetite for the
  102. sublime and its subjects: towers, cliffs, icebergs and heroes
  103. (even if we see only the backside of the discobolus, even
  104. though the thing in his hand looks more like a bowling ball than
  105. a discus). Just as clearly, he doubts if sublimity can be
  106. revived. His rendering of a Giacometti sculpture into a long,
  107. ghostly streak of thick white pigment on a black ground is
  108. poignant for this reason; it catches an artist in the act of
  109. wondering whether Giacometti's painful authenticity is
  110. culturally possible anymore. In this way, Moskowitz's better
  111. paintings become icons of loss and constraint, even when their
  112. making seems most involved and obsessive.
  113. </p>
  114.  
  115. </body>
  116. </article>
  117. </text>
  118.  
  119.